کتاب جهان تجسمی جان کیج (موسیقی و پیانو)

از جان کیج (1992-1912 م.) به عنوان شخصیتی منحصر به فرد و مبتکری بی‌نهایت خلاق یاد شده، که اگرچه عمده شهرت خود را به واسطه حضور در عرصه موسیقی و آهنگ‌سازی کسب کرده، امّا از فعالان حوزه شعر، نظریه‌پردازی، فلسفه و همین‌طور نقاشی نیز به شمار می‌آید، که به واسطه بهره‌برداری از شانس، عدمِ تعیُّن کمینه‌گرایی، بداهه، تئاتر و تجربه‌گرایی، علاوه بر فرارَوی از سنّت‌های گذشته و مرزهای متعارف آن و بهره‌گیری از طیف گسترده‌ای از نوآوری‌ها و ابتکارات، در شکل‌گیری جریان پَسامُدرن و جهان هنرهای پس از آن، نظیر موسیقی، رقص، نقاشی، گرافیک، هنر ویدئو، چیدمان و … ایفاگر نقش به‌سزایی بوده است (Gagne, 2012: 53; Kostelanetz, 1993: 33-34; Revill, 1992: 220)، به طوری که نفوذ وی در سرتاسر جهان، به ویژه پس از جنگ جهانی دوم تاکنون، نه تنها قابل توجه بوده، بلکه اغلب توسط مخالفانش نیز اذعان شده است (Hamm, 1980: 597; Rockwell, 1983: 47). ریچارد کستلانتز در مقاله خود، نمی‌خواهم چیزی درباره جان کیج بگویم، به انحاء مختلف از زبان افراد بسیاری چون مورتون فلدمن، باکمینستر فولر، دیک هیگینز و … این نفوذ را به تصویر می‌کشد. چنان‌چه از نگاه باربارا رُز در کتاب نقاشی آمریکایی: قرن بیستم می نویسد:

«اگر بخواهید تاریخ اخیر هنر آمریکا را به طور موجز ترسیم کنید، بایستی در آن سه نقاش، یک منتقد و یک آهنگ‌ساز-زیبایی‌شناس را در نظر بگیرید. البته نقاشان، جکسون پولاک، پیت موندریان، و هنری ماتیس؛ منتقد کلمنت گرینبرگ … و آهنگ‌ساز-زیبایی‌شناس، جان کیج، پیشوای پاپ و میکس مدیا، و ترکیب کننده داد و ذن، سازگار با جنبه‌های قطعی مفهوم نقاشیِ کُنشی دادامحور هارولد روزنبرگ، می‌باشد. به برکت کیج، عرصه هنر مجوز ادغام با عرصه زندگی را یافت، چنان‌چه حرکات حقیقی در هپنینگ‌ها و تئاتر کُنشی، جایگزین حرکات استعاری نقاشی کُنشی شد. گرینبرگ و کیج، اگرچه نقاش نبودند، امّا بی‌تردید، نه به‌خاطر قدرت و اصالت ایده‌هایشان، بلکه به‌خاطر وضوح و اصراری که از آن طریق بیان می‌کنند، بر نقاشی تأثیر گذاشتند، که دلیلش مستعد بودن زمان به پذیرش سلیقه کلاسیک گرینبرگ، و همچنین آمادگی برای آنتی‌کلاسیسیسم و اولویت خودبیانگری آنارشیستی و تجربه پرتلاطم کیج بر روی هر مجموعه از هنجارهای سزاوارسنجی زیبایی‌شناختی، بود. در سال 1961، هم مقاله‌های گردآوری شده گرینبرگ، هنر و فرهنگ، و هم سخنرانی‌های کیج، سکوت، منتشر شده بودند. آن‌ها به کتاب مقدس دهه شصت بدل شدند. اثر هیچ هنرمند یا منتقدی در این دوره بی‌تأثیر از یکی یا دیگری یا هر دو یافت نخواهد شد» (به نقل از Kostelanetz, 1993: 172-173).

قدم‌گذاری کیج به جهان هنرهای تجسمی و فعالیت‌های حرفه‌ای وی در این عرصه، به خلق اولین چاپ‌هایش در سال 1978، در سن 65 سالگی، باز می‌گردد. امّا پیش از آن، کیج از طریق نوشتارها، سخنرانی‌ها و تکنیک‌های آهنگ‌سازی‌اش به عنوان یکی از تأثیرگذارترین آهنگسازان تجربی و هم‌چنین مرکزی برای الهام نئوآوانگارد، مطرح شده بود، که با کاربست نمایشی شانس و تصادف، سکوت، اصوات غیرموسیقایی و نویز، و اجراهای چندهنری، چشمان بسیاری را نسبت به احتمالات لایتناهی هنرها گشود. این تأثیر بر روی هنرمندان متعددی نظیر رابرت رائوشنبرگ، جاسپر جونز، آلن کاپرو، مرس کانینگهام، دیوید تودور، مورتون فلدمن، کریستیان وولف، ارل براون، جُرج برشت، فیلیپ کرنر، لوری اندرسون، برایان انو، آلیسون ناولز، جکسون مکلو، یوکو اونو، نمجون پایک، آن تاردوس، رابرت ویلسون، و لامونته یانگ به طورمستقیم قابل پیگیری است، که به طورگسترده‌ای اثرات غیرمستقیم آن تا زمان حاضر نیز ادامه یافته است؛ به طوری که اندیشه کیجی را می‌توان به عنوان محوری برای هر بحثی پیرامون شکاف میان مدرنیسم و پست‌مدرنیسم در هنر قرن بیستم یا گذر از آن نگریست؛ چراکه او به مثابه پُلی در میانه قرن بیستم، تأثرات و الهامات خود از دستاوردهای فوتوریسم، دادا و هنرمندانی نظیرِ لوئیجی رُسولو و مارسل دوشان و هم‌چنین تأثیرپذیری از تجربیّات موسیقایی ارِیک ساتی، هِنری کاوِل، جُرج آنتیل، اِدگار وارِز و شوئِنبِرگ (Johnson, 2012: 8; Bernstein & Hatch, 2010: Cage, 1961: 57-67; Cage, 1981: 7; 14-17) را به کمک شاگردانش در مکتب نیویورک موسیقی و فلاکسوس به اواخر قرن و هنرمندان آن منتقل ساخت. امّا وسعت تأثیر و تأثرات کیج به همین‌جا محدود نمی‌شود.

او در یادداشت‌هایِ روزاه: چگوه جهان را بهبود بخشیم (فقط مشکلات را حادتر خواهید کرد) نوشته است: «در موسیقی، اندیشیدن بَرحسبِ ساختارِ قدیمی … بی‌فایده بود. ما از ابتدا شروع کردیم: صدا و سکوت و زمان و فعالیت» (Cage, 1961: 157). از این‌رو، برای ساخت چهارچوبی مغایر با ساختارهای قدیمی، ناگزیر به وسعت‌بخشی نگرشش از طریق نوآوری‌ها و خلاقیّت‌های جدیدی برآمد؛ کیج در خودزندگی‌نامه‌نوشتش، اعترافات یک آهنگ‌ساز (1948)، و دیگر مطالب خود اذعان داشته‌اش، به تأثیرپذیری از طیف گسترده‌ای از رویدادها، اتفاقات و نگرش‌های اشخاص پیرامونش به ویژه افراد پیشین، مبنیبَر دوری‌جُستن از ایده‌های کهنه و قدیمی و کشف اصوات و ابداع ابزار و سازهای جدید از یک‌سو (Cage, 1961; Cage, 1990; Gann, 2010: 27) و تأثیرات فلسفة هند (کوماراسوامی)، ذن بودیسم (سوزوکی)، هِنری دِیوید ثورو، مارشال مَکلوهان، باکمینستر فولر و … ازسویِ دیگر اذعان داشته است (Timmerman, 2015: 49; Piekut, 2013: 143; Bernstein & Hatch, 2010: 16). او در بیانیه خودزندگی‌نامه‌اش (1989)، به دقت منابع خاصی که در توسعه ایده‌ها و کارهایش در نظر گرفته است را لیست می‌کند و اشعار آناگرام مانندِ تم‌ها و واریاسیون‌هایش (1980) را بر روی پانزده چهره مطرح برای خودش، از جمله نورمن اُ. براون، مارشال مکلوهان، اریک ساتی، رابرت رائوشنبرگ، باکمینستر فولر، مارسل دوشان، جاسپر جونز، هنری دیوید ثورو، مرس کانینگهام، دیوید تودور، موریس گریوز، مارک توبی، آرنولد شوئنبرگ و سوزوکی استوار می‌کند. از این‌رو، کیج همواره موقعیت خودش را میان پیش‌آهنگ‌ها تجسم بخشیده: «… فکر می‌کنم که واقعاً یک نخبه هستم … من موسیقی را با هرکسی مطالعه نکردم، از شوئنبرگ درس گرفتم. ذن را با هرکسی مطالعه نکردم، از سوزوکی آموختم. همیشه تا آن‌جا که می‌توانستم پیش رفته‌ام، تا رئیس کمپانی شدن».

علی‌رغم عمده شهرت کیج مبتنی بر موسیقی و نوآوری‌های وابسته بدان نظیر تصنیفاتش برای آنسامبل پرکاشن، پیانوی دست‌کاری شده (تغییر سونوریته ساز با قراردادن اشیای گوناگون میان سیم‌های آن)، نوار و موسیقی الکترونیک زنده، نُتنویسی گرافیکی و ساخت قطعه معروف و بحث‌برانگیز چهار دقیقه و سی و سه ثانیه (1952) معروف به سکوت و اجرای قطعه بدون عنوانی در همان سال در کالج بلک مونتین، شناخته شده به عنوان اولین هپنینگ، کتاب‌های بسیاری را نیز به رشته تحریر در آورده که انعکاس دهنده نوع جهان‌بینی اوست، نظیر سکوت (1961)، یک سال از دوشنبه (1967)، ام: نوشتارها (1973)، واژگانِ تهی (1979)، تم‌ها و واریاسیون‌ها (1982)، ایکس (1983)، و یک-چهار (1990)؛ و هم‌چنین نویسندۀ همکار با کاتلین در کتابِ هوور، میرجیل تامپسون (1959)، سردبیر با آلیسون ناولز در کتاب نُتاسیون (1969)، و نویسندۀ کتاب کودکان کتابِ گِلی (1982) که توسطِ لوئیس لانگ تصویرسازی شده است. هم‌چنین، در طول دوران حرفه‌ایش مفتخر به کسب جوایز و افتخارات معتبری از جمله کمک هزینۀ تحصیلی گوگنهایم و جایزه از آکادمی آمریکا و مؤسسۀ هنر و ادبیات (1949)، انتخاب برای آکادمی آمریکا و موسسۀ هنر و ادبیات (1968)، انتخاب برای آکادمی هنر و علوم آمریکا (1978)، دریافت نشان سفیر هنر و ادبیات از وزیر فرهنگ فرانسه (1982) و دریافت جایزة کیوتو (1989) نیز شده است.

با تمام این تفاسیر از دستاوردهای کیج در عرصه‌های گوناگون، شاهد حجم قابل توجهی از آثار تجسمی‌اش در دو دهة آخر زندگیش،‌از سال 1978 تا زمان مرگش در 1992، هستیم، که بیش از 670 چاپ در کراو پوینت پرس، 150 طراحی و 114 نقاشی آب‌رنگ را دربر می‌گیرد، که عمدتاً به همان شیوه‌های مبتنی بر شانس در ساخت قطعات موسیقی‌اش متکی است، که علی‌رغم آن‌که تعداد مجموع آن‌ها بیش از آثار موسیقایی کیج، در حدود 250 اثر، می‌باشد، امّا سهم بسیار ناچیزی از پژوهش‌ها را به خود اختصاص داده است. از این‌رو، پژوهش حاضر درصدد معرفی و آشنایی با آثار تجسمی کیج و مبانی فکری و فلسفی شکل‌دهی به آن در سیری تاریخی است، که تا حدود زیادی به چگونگی نگرش وی به جهان خارج و درک زیبایی‌شناسانه‌اش از آن باز می‌گردد، که در آن، درهم‌تنیدگی انکار ایده‌های زیبایی‌شناختی غربی دادائیستی و اعتقادات آسیایی مبنی بر هماهنگی با طبیعت و محوشدگی در آن، که حمایت وی از سرنگونی اساسی برتری برقراری ارتباط با احساسات فردی یا حالات روانی را در پی داشت، مشهود است. او با از میان برداشتن مرز میان هنر غربی و مدرنیستی با زندگی روزمره، در جستجوی ایجاد هماهنگی هنرها با واقعیت‌های پدیداری‌ای بود که با هر دوی هنرمند و مخاطب معنا یافته و انکار چهارچوب‌های مفهومی و اولویت‌های شخصی از لزومات آن برشمرده می‌شد.

شکل‌دهی ابتدایی به این امر، در اواخر دهه 1940، صورت گرفت، زمانی‌که کیج برای شیوه‌های زیبای‌یشناختی‌اش، به ایده‌های آسیایی‌ای روی آورد که به طورکلّی، هدف هنر را، در این جمله گیتا سارابای، موسیقی‌دان هندی، «متعادل‌سازی ذهن و مستعدپذیری آن به نفوذ الهی» (Cage, 1961: 121) و آناندا کوماراسوامی، مورخ هنر سریلانکایی، «تقلید هنر از طبیعت در روش عملکردش به جای ظاهرش» (Coomaraswamy, 1956: 11) جست‌وجو می‌کرد. کیج هرگز از این دو ایدۀ کلّی منحرف نشد، اگرچه تعاریفش از آن‌ها به طور اساسی دستخوش تغییراتی شد که این درک تازه از آن‌ها، در آخرین مجموعه از آب‌رنگ‌ها و چاپ‌هایش به اوج می‌رسد.

علی‌رغم دریافت اولیه ایده‌های کلیدی کیج، نظیر قصد و فرایند، از منابع زیبایی‌شناختی آسیای جنوبی، او ایده‌هایی چون پارادوکس و شانس، آکندگی و خلاء، نادیده‌انگاری نفس و هماهنگی با طبیعت را، از منابع آسیای شرقی، به ویژه ذن بودیسم و تائویسم، جذب کرد که نه تنها برای آرای زیبایی‌شناختی و متافیزیکی‌اش، بلکه برای اشاره به فرایندهای شکل‌گیری اثر، شیوه‌های نادیده‌انگاری و حذف سلیقه شخصی و بازنمایی قوانین طبیعت، به واسطه روش‌های شانسی با اتکا به متن الهی تائویستیِ ئی چینگ بوده است که برای گزینش پارامترهای از پیش تعیین‌شده در غالب نُتها، سکوت‌ها، دیرندها یا انتخاب سازها و همچنین در هنرهای تجسمی در راستای انتخاب قلموها، رنگ‌ها، جاگیری نشانه‌ها و اندازه یا نوع کاغذ در طیف اعداد تصادفی 1 تا 64، بهره گرفته که از 1950 تا آخر عمرش از آن با عنوان «عملکردهای شانسی» تعبیر می‌کند. علاوه بر آن، علاقمندی کیج به دادا، تا حد زیادی از دو طریق تبیین می‌شود: یکی مطالعاتش از ژورنال ثورو، و دیگری آگاهیش از دوشان، که به واسطه آشنایی‌اش با والتر و لوئیس آرنسبرگ و مجموعه بزرگ آن‌ها از آثار دوشان حاصل می‌شود.

ازاین‌رو، علاقمندی کیج به ایده‌های آسیایی و دادائیستی و اقتباس از آن‌ها، مرحله‌ای از تقاطع میان تفکّر شرق و غرب را در آثار او به تصویر می‌کشد. چنان‌چه یادآور سخنرانی نانسی ویلسون راس، نویسنده مردمی درباره اندیشه آسیایی، در مدرسه کرنیش در سیاتل است که کیج مادامی‌که در اواخر دهه 1930 در آن‌جا تدریس می‌کرد، در آن حضور یافته بود. راس در آن سخنرانی استنباطی میان دادا و ذن ارائه داد و در مقاله ذن چیست، نیز پاسخ‌های بی‌معنی اساتید ذن به سوالات مبتدیان را با تلاش‌های دادائیست‌ها برای «ایجاد بحرانی عمومی و مؤثر در آگاهی غربی» از طریق نابودی عقلانیت، مقایسه کرد (Wilson, 1958: 116). کیج بعدها خاطر نشان کرد که «[سخنرانی راس] بسیار برایم مهم بود. آن برای من با اصرارش روی تجربه و غیرعقلانیت، به جای پافشاری روی منطق و فهم، ترسیم‌گر خطی موازی بود». کیج بعدها، بر اصول و همگرایی شخصی‌اش با ایده‌های آسیایی و دادائیستی که در قالب ایده‌های تعالی‌گرایان آمریکایی، به ویژه در نوشتارهای ثورو، ظهور کرده بود، تصریح کرد. او در ام: نوشتارها می‌نویسد: «با خوانش ژورنال ثورو، هر ایده‌ای که به اندازه کافی برایم با ارزش بود را کشف کردم. از این‌رو، با قرارگیری ثورو در تقاطع آوانگارد اروپایی و تفکر آسیایی، کیج به رویکردهای محوری در آثارش شکل داد. از این‌روست که کیج در آثار تجسمی‌اش نظیر آثار چاپی در کراون پوینت پرس، طراحی‌های ریوآن-جی، و آب‌رنگ‌هایش در مونتین لیک ویرجینیا، پیوسته این منابع مهم تغذیه کننده تفکرش را به یک‌دیگر متصل می‌کند؛ باغ ریوآنجی: تجسم زیبایی‌شناسی ذن؛ مارسل دوشان: نماد مخالف آوانگارد تاریخی؛ و هنری دیوید ثورو: سرنمون خودمختاری آمریکایی.

اغلب چاپ‌های کیج در کراون پوینت پرس، اولین بار در اوکلند و سپس در سانفرانسیسکو، تحت نظارت کاتان براون و همکاران وی خلق شد. کیج هر سال، از 1978 تا 1992، یک هفته یا بیش‌تر را در آن‌جا سپری می‌کرد. در چهار سال اول، او به انحاءمختلف به ثورو ارجاع می‌داد. هم‌چنین در چندین مجموعه چاپی‌اش، به تکریم سه توقف استاندارد دادائیستی دوشان پرداخت و در سال 1982، برای طراحی جلد یک نسخه فرانسوی از کتاب قارچ‌اش، به عنوان بخشی از مجموعه‌ای تحت عنوان نسخه‌های ریوآن-جی، به ترسیم طرحی مدادی پیرامون سنگ‌هایی پرداخت که به 15 سنگ در ریوآن-جی، باغ ذن ژاپنی، اشاره داشت. این امر، پایه‌ای برای بسیاری از آثار هنری بعدی کیج قرار گرفت. چنان‌چه سال بعد، هنگامی‌که به کراون پوینت پرس بازگشت، اتچنیگ پیرامون سنگ‌ها را آغاز کرد. او در همان سال، هنگامی که خلق آب‌رنگ‌هایش در مونتین لیک ویرجینیا، به دعوت رِی کاس، مدیر کارگاه‌های مونتین لیک، را آغاز کرد، به توسعه بیش‌تر این متدِ نقاشی در اطراف سنگ‌ها پرداخت. به طوری که پس از خلق سه نقاشی در سال 1983، مجدداً در سال‌های 1988، 1989 و 1990 به کارگاه‌های آموزشی مونتین لیک بازگشت و علاوه بر آن، هم‌چنان به کاربست سنگ‌ها در بازگشتش به کراون پوینت پرس ادامه داد، اگرچه در هر دو مکان به تجربه با عناصر اصلی دیگر طبیعت، زمین، آتش، آب و دود، نیز پرداخت.

از این‌رو، آثار تجسمی کیج از آن جهت اهمیت دارد که علاوه بر کاربست سیستم عملکردهای شانسی، نگرش فرایندی به ساخت هنر و خلق آنها تحت شرایط مشارکتی در کراون پوینت پرس و مونتین لیک با استفاده از موادهای متنوع و گوناگون و انعکاس تأثیراتش از ذن، دوشان و ثورو، نشانگر درک بالغ وی از «نحوه عملکرد طبیعت» و خود دگرگونی شکل‌یافته‌اش است که در دیگر آثار پیشین وی بدین‌گونه یافت نمی‌شود. به ویژه در آثار خلق شده به وسیله عناصر طبیعی و ترسیم پیرامون سنگ‌ها، تلاش در یک‌پارچگی میان خود و جهان طبیعت در فرایند ساخت هنر و نتیجه اثر مشهود است، که امکان هر تغییری را در درک مخاطب از واقعیت پدیداری به واقعیت متعالی نشان می‌دهد. کیج در راستای این تلاش‌ها درصدد بازتعریف هنر و یک‌پارچه‌سازی ساختارهای فرهنگی جداگانه، برای دستیابی به حقیقتی جهانی و بینشی مشترک بود. هرچند این امر در هنرهای تجسمی وی، علی‌رغم نمایش و جمع‌آوری گسترده آن‌ها، آن‌چنان که درخورش بوده، به رسمیت شناخته نشده است.

از نمایشگاه‌های برگزارشده کیج می‌توان به نمایش پارتیتورها و چاپ‌های او در سال 1982 در موزه هنر فیلادلفیا؛ نمایشگاه جان کیج و مدرن در سال 1991 در پیناکوتک مدرن مونیخ؛ نمایگاه جان کیج: آب‌رنگ‌های رودخانه نو در سال 1990، برگزار شده هم در مجموعه فیلیپس واشنگتن و هم در موزه هنرهای زیبای ویرجینیا در ریچموند؛ نمایشگاه کارگاه مونتین لِیک: هنرمندان محلی در سال 1996 در گالری آندرسون ریچموند، شامل آب‌رنگهای بزرگ کیج سنگ‌های رودخانه نو و دود و سنگ‌های رودخانه نو و آب مرکب؛ نمایشگاه برگزار شده در کاخ کالیفرنیا در لژیون افتخار سانفرانسیسکو و کراون پوینت پرس در سال 2001؛ نمایشگاه گروهی برگزارشده در ساله 2002، توسط کونستال برِمن آلمان و موزه مرکز بین‌المللی گلاس هنر معاصر، تاکوما، واشنگتن، تحت عنوان اصوات چشم باطنی، از آثار مارک توبی، موریس گریوز و جان کیج، شامل پاتیتورها، چاپ‌ها، طراحی‌ها و آب‌رنگ‌هایش، اشاره کرد. هم‌چنین آثار کیج در بسیاری از موزه‌ها و مجموعه‌های خصوصی در سرتاسر جهان یافت می‌شود. برای نمونه، دو آب‌رنگ بزرگ کیج با عناوین سنگ‌های رودخانه نو و آب مرکب و سنگ‌های رودخانه نو و دود در مجموعه منیل هاستون قرار دارد و گالری ملی هنر بنیاد آکنباخ، موزه های هنرهای زیبای سان فرانسیسکو، موزه هنر مدرن هیوگو پرفکچر کوبِ ژاپن و موزه کلن آلمان، نیز دارای مجموعه‌های قابل توجهی از آثار گرافیکی کیج هستند.

بنابراین، شاید به خاطر دیگر دستاوردهای شناخته شده کیج، به ویژه در زمینه موسیقی، آثار تجسمی‌اش در کلیات مجموعه آثار و میراثش، جانبیتر باقی مانده است؛ در راستای کوشش برای پوشاندن این خلاءها، می‌توان به نوشته‌های کاتان براون در این زمینه نظیر مقاله‌های کاتالوگ موسیقی، صوت، زبان، تئاتر: اتچیگ‌ها از کراون پوینت پرس، شامل آثار کیج پیش از 1980، و جان کیج: اتچینگ‌ها، 1978-1982، ارائه بینش مستمر از آثار خلق شده در کراون پوینت پرس و هم‌چنین کتابش با عنوان جان کیج: هنر تجسمی: اعتدال و آرامش ذهن، مروری جانبی بر آب‌رنگ‌هایش، اشاره کرد. به طور کل، توضیحات وی پیرامون خلق چاپ‌ها و شیوه کار کیج در کراون پوینت پرس ارزشمند است. هم‌چنین مقاله‌های ری هاس شامل مقاله کاتالوگ کارگاه آموزشی مونتین لیک برای موزه فیلیپس در 1988، و آب‌رنگ‌های رودخانه نو برای نمایشگاه موزه هنرهای زیبا ویرجینیا و دفترچه خاطرات: کارگاه مونتین لیک کیج، 8 تا 15 آوریل، 1990، که توصیفات مفصلی از تجربه خلق آب‌رنگ‌های کیج و کاربردهای سیستم عملکردهای شانسی و انتخاب‌های خاص مستقل از این سیستم در نقاشی‌هایش، ارائه می‌دهد. هاوارد ریساتی نیز در کارگاه مونتین لیک: هنرمندان محلی، به طور نقادانه به ارزیابی آب‌رنگ‌های کیج پرداخته و آن‌ها را درون زمینه تجارب هنری مشارکتی که عمدتاً توسط کاس در مونتین لیک شکل گرفته، قرار می‌دهد.

بنابراین، کتاب پیش‌رو، مروری اجمالی و تاریخی بر آثار تجسمی جان کیج و تفکرات حاکم بر آن است تا از این رهگذر زمینه آشنایی مخاطبان ایرانی با جان کیج، که اغلب شناخت‌شان محدود به جهان موسیقی کیج است، از بُعد جهان تجسمی وی نیز فراهم آید. از این‌رو، این پژوهش حاوی نگرش به آثار اصلی کیج در مجموعه گالری ملی هنر، واشنگتن دی.سی، بنیاد آوخن باخ برای هنرهای گرافیک، بخشی از موزه‌های هنرهای زیبای سان فرانسیکو و مجموعه منیل هوستون در تگزاس، همچنین آثارش در گالری مارگارت روادر، گالری کارن مک کارتی و گالری اشمیت بینگهام در نیویورک بوده که در قالب 5 فصل، با پرداخت به جهان هنری کیج پیش از 1978، آثار چاپی‌اش در کراون پوینت پرس، طراحی‌های پیرامون سنگ‌ها و آب‌رنگ‌هایش با قلمو طرح‌ریزی شده است.