وقوع جنبش امپرسیونیسم

وقوع جنبش امپرسیونیسم، که رخداد انقلابی نقاشی مدرن است، دلایل متنوعی داشته است. کلایو بل ترجیح می‌داد تا آن را به سادگی، به عنوان کشف دوباره‌ی کافرکیشی در نظر گیرد. این بدان معناست که زندگی را چنان بپذیریم که به خودی خود خوب و رضایت‌بخش باشد، و در نتیجه عزم داشته باشیم تا در اینجا و اکنون زندگی کنیم. بدین ترتیب جهان هنر به جهان حسگری محض بدل شد. آر. اچ. ویلنسکی، امپرسیونیسم را به عنوان نتیجه‌ی ابداع دوربین، و ای‌بسا به عنوان نتیجه‌ی انقلاب صنعتی در نظر می‌گیرد.

جنبش امپرسیونیسم

در نگاه او تلاش هنرمند برای تقلید دستاوردهای دستگاهی مکانیکی، ادراک را به “دیدن” محض کاهش می‌دهد. این هنرمندان تلاش می‌کنند تا مانند دوربین، ارتعاشات نور را ثبت کنند و نه بیشتر، بنابراین، محدودیت‌های کنش، نوعی یکپارچه‌نگری ساختاری را بر آن‌ها اعمال می‌کنند. چنین است که بیان شده که امپرسیونیسم در خدمت اهداف سوسیالیسم برابری‌خواهانه بوده است، زیرا اگر تصویر، صرفاً نتیجه‌ی برخورد امواج نوری به چشم ما باشد، یک درخت یا دشت یا دریا برای همه یکسان خواهد بود.

برداشت من این است که امپرسیونیسم، موجب ورود نومینالیسم به نقاشی شده است. یکی از انگاره‌های اساسی این گفتمان آن است که طرحی کلی در طبیعت وجود ندارد. بنابراین، موضوع اصلی نقاشی، “جدایی نهایی تصویر از هرگونه قاعده‌مندی خواهد بود، خواه قواعد ساختاری، خواه قواعد طراحی و خواه قواعد رنگ‌آمیزی.” بدین ترتیب هنرمند نیز به این گفتمان روی می‌نهد که امر کلی پس از کثرت است، همانجا که ما داستان خود را از آن آغاز کردیم. اگر صورت پیش از چیزها وجود نداشته باشد، نقاشی رئالیستی خواهد بود.

در آثار برخاسته از این موضع، می‌توان دو نشانه‌ی مهم گسست را مشاهده کرد. نشانه‌ی نخست، همین انکار صورت است؛ نقاشان امپرسیونیست بر آنند تا مواد یا رنگ را اصل قرار دهند و بدین وسیله از بروز صورت در آثارشان اجتناب کنند. نشانه‌ی دوم که مرتبط به نشانه‌ی نخست است، پذیرش ناپایداری است. این امر همواره پذیرفته شده که کسانی که خود را در ماده غرق می‌کنند، می‌بایست خود را در زمان نیز غرقه سازند. هنرمندان این مکتب بر آنند تا “مشخصه‌های گذرای طبیعت را بر بوم نقاشی ثبت کنند.”

این‌گونه است که مونه، برای بررسی تغییرات نور، پشته‌ای کاه را در ساعت نه، ده و نیم و مجدداً در ساعت دوازده نقاشی کرد. این امر به خوبی علت این گفته‌ی بودلر را توضیح می‌دهد که هنر با تسلیم شدن در برابر ظواهر، در حال از دست دادن اعتبار خویش است. امروزه برخورد بی‌واسطه با ناپایایی واقعیت به جای نمادینه کردن ادراک از رهگذر بازنمایی قرار گرفته است. می‌توان پرسید که آیا مدعای این متن، به واسطه‌ی ظهور کسی چون سزان در دوران مورد بحث، زیر سوال نمی‌رود. درست است که سزان هنرمندی بزرگ بود که با امپرسیونیست‌ها هم‌نشین و از آن‌ها آموخته بود، اما نهایتاً نمی‌توان گفت که او امپرسیونیست بوده است.

به‌عکس، او نخستین کسی بود که این پرسش را مطرح کرد که آیا غایت هنر حقیقتی نازک‌طبع است. و پاسخ او به این پرسش در آثار دوره‌ی انتهایی کارش – پاسخی که از رهگذر انتزاع و ساده‌سازی با جهان مواجه می‌شد – چنان بود که آن‌ها را “یادگاران ناب متافیزیکی” نام نهادند. بنابراین، سزان، نمونه‌ی اعلای پدیده‌ای است که پیش‌تر در ادبیات نیز شاهد آن بوده‌ایم، پدیده‌ای که طی آن هنرمند نازک‌طبع، پس از آنکه اثر درخشان خود را درون چارچوب‌های رایج آفرید، آن چارچوب‌ها را درک کرده و در پی تعالی آن برمی‌آید. سزان با این هدف ابراز امیدواری کرد که بتواند امپرسیونیسم را به هنری کلاسیک بدل کند، درست مانند پارتنون اکروپولیس.

در این زمینه: جهان علم و عقلانیت

برگرفته از کتاب ایده ها پیامد دارند